音乐人为何赚钱难,超过一半没有音乐收入

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在挣钱难、维权难、议价难的“三难”现状下,不少音乐人的生存之路可谓荆棘密布。

文 |《财经》E法 刘畅

编辑 | 鲁伟

每天清晨6点半,李睿文会穿着拖鞋下楼,去北京石门地铁站附近的一家山东煎饼摊吃早餐。“一个煎饼,加火腿、鸡柳,不加薄脆。”这是他的早餐“标配”。

除了价格便宜,“不胖人”是李睿文选择食物的重要考量。在与《财经》E法的交谈中,这位28岁的歌手兼作曲人近乎狂热地期盼某家唱片公司或音乐平台“能突然发现我,给我机会”。既然要为可能的出镜做准备,合适的身形对歌手就至关重要,“毕竟,不是谁都是毛不易。”

李睿文这样的音乐人并不鲜见。在挣钱难、维权难、议价难的“三难”现状下,不少音乐人的生存之路可谓荆棘密布。

有关调查数据揭示了音乐人残酷的生存现状:有超过五成的音乐人没有任何音乐方面的收入;音乐人创作的90%的歌曲无人问津,成为“停尸房歌曲”。

6月1日,“十年磨一剑”的新《著作权法》正式实施。该法提高法定赔偿数额、引入惩罚性赔偿制度等条款备受音乐人的关注。新《著作权法》能在一定程度上改善音乐人的生存窘境吗?

01

“音乐养不活人”

2015年,自西安音乐学院毕业的Macus独自来到北京,“追求理想来了。”学声乐的他,自认在国风摇滚乐领域“有些天赋,只是缺一个给我写词儿的”,他来北京便是为了找到这个写词的人。

来北京的第一年,Macus都在为各种剧组打杂,收入极不稳定,“但也是积累灵感的过程”。在与各类剧组音乐创作团队交流的过程中,他结识了贝斯手李斯咏、电吉他水平“基本合格”的王越、刘博文和中文系毕业擅长作词的王李飞——一个小乐队基本成型。

王李飞想到将京剧选段与Techno风格(一种利用电子技术演奏的节奏鲜明的舞曲)结合的玩法,“这样整肯定听的人多,完美的国风。”很快,这个名为“THE Maximum”的乐队就创作出第一章专辑,共8首歌。

但他们缺乏推广能力。作为独立音乐人,无法“进圈”让其作品很难被更多人记住。

为了解决这个问题,Macus自称“走了两条路”:第一条路是,在各大音乐平台上建号推广,并寻求平台资源倾斜;第二条路是,通过熟人推荐“进圈”,获得圈内优质资源。“THE Maximum”乐队“两条路”走得都不顺畅。

在“第一条路”中,据Macus介绍,音乐人和平台的版权合作模式主要有两种:一种按点击量分成,另一种是平台付制作费一次性买断。近年来,更普遍的模式是后者。“THE Maximum”乐队第一张专辑制作成本为2.8万元,某音乐平台一次性买断费是3.5万元。这样算来,分到乐队五个成员手里的钱“连这一年点外卖的钱都不够。”

2017年5月,Macus决定走“第二条路”,他找到跟剧组时认识的音乐制作人Luna,试图通过后者推荐认识一些业内有名气的“大咖”助力。但之后与某位“给殿堂级歌手做过专辑”的出品人的会面,让这支新生的小乐队“倍感屈辱”。在三里屯一家西餐厅,王李飞和Macus被这位出品人“训了半小时”。

无数次碰壁之后,“THE Maximum”乐队成员总结:“是因为自身名气不足,没人愿意为我们背书。”

“两条路”都走不通之后,“THE Maximum”乐队陷入困境。为了生存,成员们不得不寻找“更有保障”的工作“喂养”自己的音乐爱好。王李飞进入北京一家音乐网站,成为一名编辑,“每月工资虽不高但稳定,还有社保,可以了”;Macus与朋友合开一个录音棚,用录音棚的租金维持生计。

“THE Maximum”乐队的经历并非孤例。据Macus估计,他身边绝大多数同行的月收入不超过5000元,甚至有同行入行数年,月收入仍在4000元-5000元徘徊:“一个月能稳定超过1万元的,在我认识的人里凤毛麟角。”

据中国传媒大学发布的《2020中国音乐产业发展总报告》数据显示,有52%的音乐人没有音乐收入,24%的音乐人的音乐收入占总收入的5%以内,7%的音乐人音乐收入占总收入的6%-20%,仅7%的音乐人音乐收入占比达100%。

著名词作家冀楚忱向《财经》E法指出,音乐人包括词作者、曲作者、制作人、录音师、歌手等工种。除了歌手,其他工种都属幕后人员,这些人的工作就是“接活、挣钱”,其收入与名气、工作量、运气等直接相关。每个工种都有收入金字塔现象,头部和底部的从业人员收入差距巨大,而“行业和产业的支持帮助,更愿意倾注于更具有商业价值的人。”

02

为什么分成少?

音乐人收入普遍偏低的原因之一是,平台与其分成模式被指“不公平”。

如前所述,当前音乐人和平台的版权合作模式有两种:一种是按点击分成;一种是平台付制作费买断。

近几年数字音乐的一大特点是,头部音乐人版权价值不菲,新人或者不知名音乐人的作品则无人问津。调查显示,90%的歌属于“停尸房歌曲”,无点击数据就无分成,只有大约10%的歌曲有收入。

中国传媒大学录音与音乐艺术学院教授李小莹对《财经》E法介绍,就签署协议而言,数字平台通常具有更多的主动权,而多数独立音乐人在不是特别了解著作权法的情况下,无法与平台平等对话或进行议价。

据了解,音乐人与互联网平台的合作主要涉及信息网络传播权,包括词、曲著作财产权、表演者权(邻接权)、录音录像制品(邻接权)三个方面。

从业者普遍认为,音乐平台作为甲方,往往会要求更多获得权利,尽可能覆盖自身及其关联公司的各个业务场景,这导致很多平台协议要求的授权范围都远超信息网络传播权范围。

由于各平台的音乐人入驻协议都是制式合同,一旦确认入驻,即代表同意平台协议条款,留给广大音乐人的谈判余地并不多。

平台数据不透明也是音乐人的“心头之患”。

上海瀚元律师事务所律师赵智功曾表示,由于部分平台不会提供订阅服务后台信息、播放统计原数据或可以审计的报表,音乐人只能看到平台愿意呈现的“数据”,“基本上等于平台想给你多少就给多少。”

此外,音乐人大多不熟悉相关法律也是现实。

上海瀚元律师事务所律师赵智功表示,“法律意识薄弱,几乎是音乐行业创作方的通病。”

在赵智功看来,相比法律意识薄弱的音乐行业创作方,发行方的法律意识“可一点都不薄弱”,如数字音乐平台就配备着强大的专业法务团队。

“平台懂法,我们不懂法,那他们开出的合同甭管合不合理,我们也看不懂啊,只能直接签。”Luna说。

对于这种现象,乐童音乐副总裁王梓蘅认为,平台作为强势方会有一定的支配权和话语权,而音乐人多数与平台合作是为了能够得到更多的推广,在初期对分成并没有太多的要求,而平台方无法在分成上量化和透明,会在后期让音乐人觉得不公平。

“音乐人群体常常是一盘散沙,并不善于维权,久而久之,许多合同经常流于纸面,落不到实处。在行业中,音乐创作者常常处于弱势地位,这也影响了音乐人的收入和创作。”冀楚忱表示。

03

付费率低迷

前述爱吃煎饼的李睿文,从来不在音乐平台上发歌。

李睿文的主阵地是B站。作为二次元等亚文化的深度爱好者,他喜欢“跟着大伙儿的喜好走”,改编一些成名已久的歌曲。

李睿文近期的得意之作,是改编知名茶饮品牌“蜜雪冰城”的主题曲《哦,苏珊娜》。他将富有亲和力的原曲改为“高大上”的交响乐风格,获得B站无数年轻人点赞。

在B站小有名气之后,一些中小公司终于找到李睿文,请他对一些歌曲进行改编。

“一首歌能挣3000元-10000元不等,”李睿文说,“公司还会帮你录音、找歌手演唱。这比自己苦哈哈在平台上发歌有效率多了。”

李睿文指的“效率”问题,也是大多数创作型独立音乐人共同的痛点——现在音乐平台的付费率,实在不够高。

相较欧美音乐市场动辄40%-50%的付费率,中国数字音乐付费渗透率仍具较大增长空间。

利好不是没有:腾讯音乐2021年第一季度财报显示,其在线音乐付费率为9.9%。即使这个数据已突破记录,但距海外音乐平台标杆动辄40%以上的平均付费率仍差距甚大。此外,尽管平台付费用户有所增加,但音乐平台和社交娱乐平台的月活跃用户分别下降了6.4%和14.2%。

李小莹介绍,国内头部数字音乐平台的付费用户比例在6%左右,一些非头部平台可能只有2%-3%。

“付费率低,平台能分给音乐人的收入就低。所以这一现状并非仅影响平台,还影响到我们这些做音乐的。”Luna表示。

李小莹认为,之所以付费率低迷,这与早期数字平台的发展模式有关。她表示,在互联网早期“野蛮生长”阶段,音乐可以免费听、免费下载、免费使用、免费传播,野蛮生长对互联网平台来讲是必要阶段。在经历“野蛮生长”阶段之后,互联网平台越来越规范,平台和用户的版权意识越来越强,平台需要资金周转,音乐人的创作要取得收益,音乐唱片公司和制作公司需要版权收益,数字音乐收费便逐渐兴起。

“对用户而言,建立付费意识需要一个过程。”她总结。

艾瑞咨询发布的《2019年中国数字音乐内容付费发展研究报告》提到,由于互联网平台在过去并没有建立起对音乐版权有效的保护,因此用户在网络上收听和下载音乐都不需要付出成本,导致用户付费意识普遍不足。

音乐人修一认为,国民版权意识薄弱是造成数字音乐付费率偏低的最主要原因。他指出,作为目前音乐市场的主要受众“90后”,“从小到大一直接触盗版,很多人至今都不知道正版的意义和价值”。此外,由于人口基数大,相关监管一直以来是个难题,扭转整体的消费观和培养版权意识需要长期过程。

修一指出,大众音乐教育的缺失问题也不容忽视。部分地区的教育体系不重视艺术培养,导致缺少能够真正接触到艺术教育的群体,对音乐制作背后的付出不了解,觉得音乐“不值那个价”。他强调,制作完整的音乐需要乐手、编曲、作曲、作词等不同专业的通力配合:“比如编曲,鼓手、键盘手、吉他手的相关器材都需要费用,一首音乐做下来,几十万元的付出,投入到平台的回报率这么低,确实很伤人。”

中央民族大学法学院副教授熊文聪表示,音乐人收入低有多方面的原因,而最主要的原因是中国音乐产业还不够市场化,有种种制度上、环境上的阻碍,要突破这些阻碍绝非一朝一夕之事。

04

新《著作权法》能带来曙光吗?

数位音乐人明确表示,他们十分关注新《著作权法》,“可能给以后的音乐市场定调子。”

“做音乐赚钱少,说白了就是由于各项权利得不到保障。不管是侵权认定还是收入分成,其实只要一切透明化了,我们的收入就能上来。”山东说唱音乐人Higher说,“但透明不是件简单的事,涉及的东西太多。”

熊文聪为《财经》E法梳理了新《著作权法》的诸多亮点。

他指出,新法增加了著作权保护对象——作品的内涵性条款,并扩充了其外延,使得今后会有更多新型表现形式的智力成果受到法律保护;增设了录音制作者的获酬权;强化了对著作权集体管理的监督;增加了技术保护措施的规定,提高了法定赔偿的上限,增加了惩罚性赔偿,强化了行政保护力度;使合理使用规则更加弹性化,更具解释空间等。

赵智功更为关注新《著作权法》和音乐人利益分配相关的内容。他指出,新《著作权法》增加侵权法定赔偿额下限,并将法定赔偿额上限由50万元人民币提高到500万元人民币。

“在我自己经手的真实案例中,对于情节严重的侵权行为,法官会问,为什么你们的诉请是50万元?其中隐含的意思是,你们提的要求太高了。”赵智功感慨,现在新法实施了,诉请提500万元也“不会被立案庭和主审法官说什么了”。

此外,新《著作权法》第四十五条增加“将录音制品用于有线或者无线公开传播,或者通过传送声音的技术设备向公众公开播送的,应当向录音制作者支付报酬。”

“这项法条可以说是与时俱进的,但我更愿意说是姗姗来迟。”赵智功指出,对于唱片公司或者录音制作者来说,这项权利早就该有了。相较发达国家,国内此前对音乐版权保护仍略显原始和保守——注重词曲作品,忽略录音制品。在媒体技术发达的今天,制品是音乐重要的载体和传播媒介,邻接权所包含的内容非常重要。

事实上,音乐人对新《著作权法》的关注,集中在侵权救济力度上。因为之前对音乐作品的侵权成本“实在太低了”。

《财经》E法在中国裁判文书网以“2020数字音乐版权”为关键词进行案例检索,筛选2020年涉及数字音乐版权侵权纠纷案件共计11件。在判决成立的10起案件中,权利人经济损害赔偿诉请平均金额为5万余元,法院判赔平均金额仅为约1.5万元。可见,数字音乐版权侵权案件赔偿低的问题较突出。

为什么会出现数字音乐版权侵权案赔偿低的情况?

一位不愿具名的律师对《财经》E法表示,主要原因有二:首先,此前著作权法中规定适用法定赔偿制度确定赔偿数额时,可以参考的因素是“侵权行为的情节”,而这样的表述明显过于笼统,“如此规定,无异于仅仅告知法院在审判中应当根据具体案情做出判决,法官在损害赔偿数额的确定上依旧无所适从。”

其次,根据此前《著作权法》规定,法院在裁定赔偿时会考虑三个标准:一是,权利人的损失;二是,侵权所得;三是,在前两项均无法证明的情况下,法律规定的最高50万元的法定赔偿。

“旧著作权法中仅仅为法定赔偿制度设置了最高限额,而没有设置最低限额,这种‘限高不限低’的规定,导致法院在音乐侵权案件中判决赔偿的数额往往偏低。”上述律师表示。

熊文聪强调,新《著作权法》中诸如适用证据妨碍规则、提高赔偿额上限、强化禁令救济、惩罚性赔偿、加强行政和刑事保护等法律措施的综合运用,会大大降低维权成本。

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